唐诗形式短小,但含义深刻,且修辞手法多样化。用典是唐诗常见的一种修辞,典故的使用增加了唐诗的韵味和意境美,也增加了唐诗翻译的难度。许渊冲作为唐诗翻译大家,其译作在目的语国家颇受读者喜爱,也受到学者们的广泛关注。从研究现状来看,典故翻译是唐诗英译研究的热点之一,特别是典故翻译的语用效果和具体翻译策略。语用效果研究方面主要有谢菲^[1]从功能对等角度和沈静如^[2]从社会符号学角度开展的相关研究,以及薛恒威^[3]从关联理论角度对唐诗典故英译中的文学表达进行的分析研究。在翻译策略研究方面,吴洪涛等^[4]从许渊冲提出的“三化”出发,指出“等化”和“浅化”虽不能完全传递源文本的文化内涵,但能够展示诗的大意,是诗歌翻译中比较妥当的处理手法; 而“深化”则创造性地展示了译诗的“形美”和“音美”。张笛^[5]从文化角度探讨了唐诗中典故语用隐含的翻译策略,认为译者在翻译过程中会根据译文和语境的兼容关系选择源语取向或目的语取向。陈奇敏^[6]以李商隐的《无题》为例描述了“蓬山”和“青鸟”的翻译,认为意译加注的形式成功传达了典故的指称意义。嵇云来^[7]客观描述了许渊冲对典故的翻译,对比了同一典故在不同语境中的不同翻译,归纳了其翻译策略选择的特征。

上述研究从不同的角度对许渊冲的唐诗典故翻译进行了分析,但分析的层次和视角局限于归化或异化的翻译策略或普通的翻译技巧,如增译、释义等,或者局限于许渊冲提出的“三化”,没有从文化翻译的高度揭示其文化转基因的本质。典故蕴涵着丰富的文化涵义,因此,典故翻译中文化内涵的传递应是许渊冲唐诗典故翻译研究的核心问题。

Bassnett等指出翻译不仅要用目的语描述源语文本,更要注重文化功能的对等转换,并主张从文化视角研究翻译。她认为,在诗歌翻译中,译者不是单纯地复制原文,而是创造与原文相似的文本,其实质是文化基因转化^[8]。翻译中的文化转基因实际上是一种再创造的过程,是在翻译中创造一个等同于原文或超越原文文本的方法。这需要译者充分利用目的语的优质基因,把源语中没有而目的语中存在的更好的表达方式用在译文中,使译文成为原文的创造性再现。通过“文化转基因”,译者在翻译中将源语重要的文化负载词、文化意蕴等转移到目的语中,但不改变源语文本的本质,是译者在充分理解源语文化和目的语文化后为使译作能更好地被目的语读者接受而采取的一种文化嫁接形式,涉及文化适应性和兼容性。文化转基因的翻译手法在许渊冲的文学翻译中充分体现,许渊冲将其称为文学翻译中的“克隆”^[9]。

根据《汉语大词典》释义,典故指“诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语”。《现代汉语词典》第7版中典故的解释是“诗文等所引用的古书中的故事或词句”。由此,典故可以分为两类,事典和语典。事典是引用前人的故事而成的典故,语典则是引用前人的言语而成的典故^[10]。而用典则是一种修辞,是将典故运用到诗文中的一种写作手法。诗中用典更加体现了诗“言有尽意无穷”的特点,增加了诗的含蓄美,使诗的意象更加深刻,艺术表现力更强。

唐诗用典自然也不外乎事典和语典两种,但在语言形式上长短不一,既有单字典故也有长达一句话的典故。如李白《行路难·其二》,全诗如下:

大道如青天,我独不得出。

羞逐长安社中儿,赤鸡白雉赌梨栗。

弹剑作歌奏苦声,曳裾王门不称情。

淮阴市井笑韩信,汉朝公卿忌贾生。

君不见昔时燕家重郭隗,拥篲折节无嫌猜。

剧辛乐毅感恩分,输肝剖胆效英才。

昭王白骨萦蔓草,谁人更扫黄金台?

行路难,归去来!

这首诗所含典故颇多,既有事典,也有语典。其中,“弹剑作歌奏苦声”说的是战国时期冯谖初投孟尝君门下时三次弹剑作歌声诉自己所受待遇低,不被重视。冯谖为有才之士,最终为孟尝君造就“三窟”,使其为相数十年平安无事。“曳裾王门”出自《汉书·邹阳传》,“饰固陋之心,则何王之门不可曳长裾乎?”说的是饰固陋投在权贵门下,卑躬屈节。诗人在此处将其用作一个语典。韩信、贾生、剧辛、乐毅也都是人物典故。“君不见昔时燕家重郭隗,拥篲折节无嫌猜”说的是战国时燕昭王为了使国家富强,尊郭隗为师,于易水边筑台并置黄金其上,以招揽贤士。于是乐毅、邹衍、剧辛纷纷来归,为燕所用。燕昭王对于他们不仅言听计从,而且屈己下士,折节相待。当邹衍到燕时,昭王“拥篲先驱”,亲自扫除道路迎接,恐怕灰尘飞扬,用衣袖挡住扫帚,以示恭敬。下句的“昭王”和“黄金台”也是这一典故的延续。诗的末句“归去来”为语典,出自晋陶渊明《归去来兮辞》,表达了诗人在苦闷、不得志的情况下仍保有不羁的性情^[11]210。

这些典故均植根于汉语言文化,若仅从唐诗的表面字眼来看,即便是源语读者也不能透彻地理解其涵义。所以,在典故翻译中,如何把源语的文化元素转换成目的语读者能够接受的文化元素是译者必须考虑并处理的问题。

从诗的音美、形美和意美三方面来看,用典所体现的美主要在意美,也就是诗的内容呈现。这种意美深深地根植于文化之中,典故翻译的难点也正体现在这里。

用典本身是唐诗的一种修辞格,而唐诗用典往往还嵌入了其他修辞格,包括比喻、夸张、拟人等,如《金陵城西楼月下吟》中的“解道澄江净如练,令人长忆谢玄晖”。此句中,“澄江净如练”为语典,出自谢朓《晚登三山还望京邑》,原诗为“余霞散成绮,澄江净如练”^[11]242。这首诗是谢朓被排挤离开金陵时所作。李白对谢朓本就敬慕,他夜登金陵西楼,孤寂月下想到谢朓和他的诗,表达了与当时谢朓相似的心情,感慨自己身处暗世不得志又无知音相伴的孤寂。诗中“澄江净如练”运用了比喻的修辞手法,“如”做动词用,意为“像,如同”,在古汉语和现代汉语中都是典型的比喻修辞格的标志。许渊冲将其译为:

Seeing the river crystal-clear and silver-white,

How I miss the unforgettable poet bright^[12]19!

在此译文中“crystal-clear”描绘了江水的清澈,“silver-white”意为“银白色”,与原文中的“练”对应,即对应了原文的喻体。许渊冲用目的语中两个并列的复合形容词来表达原文比喻修辞格所承载的意思,而这种复合形容词构词形式英语中有但汉语中无。“crystal-clear”可理解为“as clear as crystal”,同样“silver-white”意为“as white as silver”。且原文一个比喻在译文中变成两个比喻,语言形式对仗工整。许渊冲对此句中比喻修辞格的翻译恰当地运用了英语特有的基因,既很好地传递了原文内容又兼顾了修辞格,实现了文化功能的对等。

典故内容翻译中的文化转基因现象比较多见,其内容涉及人名、地名、史事、传说等。

杜牧的《泊秦淮》寓情于景,意境悲凉,借陈后主讽刺醉生梦死的晚唐统治者,表达了对国家命运深切忧虑的情怀。诗中,“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”一句用到“后庭花”这一典故。“后庭花”源自《玉树后庭花》,这是南朝后陈皇帝陈叔宝所作之曲,被后世称为“亡国之音”。目的语读者很难理解这其中的典故。许渊冲显然考虑到这一点,故将此句译为:

The songstress knows not the grief of the captive king,

By riverside she sings his song of Parting Spring^[13].

原诗的“后庭花”变成了“song of Parting Spring”。这样一来,“后庭花”原本的名字似乎被译者隐去了,但是“song of Parting Spring”可以回译为“惜春曲”。伤春惜春也是目的语诗文中常见的情怀。从译文来看,目的语读者可以明白“Parting Spring”是“the captive king”的作品,也能感受到诗作者的悲痛与无奈。许渊冲在翻译中舍弃了典故中曲名原本的字面表意,用一种目的语读者可以理解的语言表达形式,即文化基因,代替了难以被目的语读者所理解的原曲名。

再如,张若虚的《春江花月夜》中有一句诗涉及地名用典。原诗句为“白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁”。句中的“浦上”指水边,而“清枫浦”则是地名,在现在的湖南省浏阳县内。《楚辞·招魂》中写道,“湛湛江水兮上有枫,目极千里兮伤春心”,《九歌·河伯》中有“送美人兮南浦”之说,所以此句诗暗用典故,隐含离别之意。在这句诗的翻译中,如果译者直接将“清枫浦”按照通常地名音译的办法来译,就无法体现诗中用典的意境。许渊冲将其译为:

Away, away is sailing a single cloud white;

On Farewell Beach are pinning away maples green^[12]3.

译文中“Farewell Beach”使用了大写的首字母,从语言形式上符合目的语地名的特征,地名依然翻译成了地名,但内容却借用英语中普通的表示离别意思的“farewell”创造了一个与原文地名不一致的新地名,赋予其目的语读者易懂的涵义,既体现了离别之伤,也体现了在水边的地理特征。如此,目的语读者既能理解原文中的离愁别绪,也能知晓这是一个地名。典故暗含的意境就这样巧妙地用目的语表达出来了,目的语读者也就能充分理解诗中蕴含的情感了。

李商隐的《锦瑟》一诗中涉及神话传说类典故。许渊冲对其中“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”一句的翻译具有一定的代表性。据《博物志》载,“南海外有鲛人,水居如鱼,不废绩织,其眼泣则能出珠”^[14]。据此典故,许渊冲在翻译中将此句译为:

In moonlit pearls see tears in mermaid's eyes;

From sunburnt jade in Blue Field let smoke rise^[12]373.

在目的语文化中,美人鱼是家喻户晓的传说。在译文中,许渊冲借用目的语文化中的“美人鱼”这一文化基因来译“鲛人”,既表达原文的内容,又传递了原文所渲染的神话色彩。

再如,李贺《秦王饮酒》中“羲和敲日玻璃声”一句中“羲和”的翻译。在中国神话中,羲和是为太阳驾车的神。许渊冲将此句译为“His driver struck the sun with a glass-breaking sound”^[12]305。古希腊神话中,太阳神赫利俄斯每日乘着四匹火马所拉的日辇在天空中驰骋,从东至西,晨出晚没,令光明普照世界。在此诗的翻译中,虽然“his driver”并非直接取自目的语中的专有名词,但整句的翻译对应了目的语的神话传说,消除了目的语读者对源语文本内容理解的文化障碍。

文化转基因的翻译手法吸收了目的语的优质基因,也因此赋予源语文本新的生命,是文学翻译中译者再创造能力的体现。这种翻译手法的应用说明了许渊冲在唐诗翻译中充分考虑了中西两种文化的差异,照顾了目的语读者的理解和接受程度,这是译者应有的文化自觉,也是译者主体性的体现。许渊冲的唐诗翻译充分体现了既尊重源语文化也尊重目的语文化的翻译规范。中国文化从“走出去”到“走进去”这一时代背景下“翻译行为必须考虑目的语读者的接受问题”^[15],这不仅是中国文化“走进去”的需要,更是文学翻译自身发展的需要。许渊冲先生的唐诗典故翻译充分展示了一位“戴着镣铐的舞者”对中国传统文化的深刻理解和其文学翻译的深厚功力。