中国钢笔画是西方绘画艺术的舶来品,《上海轻工业志》记录:“19世纪末,我国市场铅笔和自来水笔均被美、日等国垄断,随着五四运动抵制外货提倡国货潮流,于1926年有了第一家上海国益自来水笔厂。”^[1]可见,中国生产钢笔的历史不到100年。早在20世纪50年代,钢笔画以线条的形式出现在上海的戏剧画报上,直至20世纪后期钢笔画在报纸、杂志和书籍上以插图的形式并以略带明暗和排线出现后,钢笔画才初步融入素描理念。《中国大百科全书》中对钢笔画的界定明确了钢笔画是以普通钢笔或特制的金属笔蘸取墨水绘制的画作,所用的笔尖有粗、细、扁、圆四种,这是对钢笔画的材料做了限定; 同时它又认为钢笔画是素描的一种。《大不列颠百科全书》(Encyclopedia Britannica)认为素描是用单色来表现直观景物,也可以表现思想、情感、态度、幻想甚至是抽象等形式。可见,素描中出现的艺术风格形式完全可以出现在钢笔画表现中,钢笔画应具有更宽泛的创作“新”语言形态。“新”应是创新,就是要打破传统的艺术语言,凸显其多样化,具有个人辨识度与内涵,艺术原则上要创造出可以称之为“幻想”的并将情感展现出来的作品。当下,我们正处于图像海量、艺术媒体不断翻新的时代,如何创新是艺术领域至关重要的命题。综观几次全国钢笔画学术展的作品,大部分作品主要还是以写实的手法来表现主题,但也有一部分作品摆脱了陈旧的写实手法与传统的写实绘画语言的老路子,在其原有的语言特质上走出了自己独特的风格。至今钢笔画无缘进入艺术家视野,学术理论贫乏,艺术语言匮乏,因此有必要从现有的钢笔画绘画形式及艺术语言的再现去深入思考,继而创造出新的具有时代性、独特性的“艺术世界”。

艺术作品的特定内容必须借助于某种艺术语言才可以表现出来。艺术语言是创作主体在特定的艺术种类的创作活动中运用独特的物质材料媒介,按照审美法则进行艺术表现的手段和方法,是作品的外在形式和结构。线条是钢笔画的基本语言,通过线条的长短、粗细,线条的疏密排列和层次的叠加来展现黑白灰审美特质。20世纪80年代后,钢笔画被广泛运用在建筑与室内效果图、工业造型设计等实用美术创作中,近些年钢笔画作为一种”小品绘画艺术”被搬上艺术舞台,不再只是小众艺术或实用美术。钢笔画是用钢笔或特制的金属笔灌注或蘸取墨水绘制在纸面的画作,其笔尖直弯和粗细的不同及作画的纸张纸面的质感粗细不同均直接影响到绘画效果。随着钢笔画艺术形式语言的发展,我们不仅把水笔类的硬笔画归属于钢笔画,更有拓展钢笔画的材料与跨画种之设想。

提起写实人们就会和具象联系起来。写实钢笔画是对自然的临摹和再现,这与早期的钢笔画有着本质上的区别。以往的钢笔画是以“服务”于某种需要而呈现,其实是没有独立性的,即使有视觉独立感也只是依附在“他物”之上,而写实钢笔画属于一种写实创作,归属于艺术绘画创作中,不存在依附性^[2]。在全国各地举办的钢笔画展中,写实钢笔画占比较大,写实主义钢笔画者在创作过程中,借助摄影图片和技巧,加入了类似于油画所表现的质感的真实性而放弃对线的执着,这也是对西方钢笔画的中国式风格的本土性嫁接与拓展。

钢笔画因受西方母体文化的滋养,无论是钢笔速写、钢笔淡彩,还是极其强调客观真实感觉的空间光影光色关系的钢笔素描,以及高度精准的线描艺术,写实性钢笔画在本土早已成熟可观。很多钢笔画者原本所修画种为油画、水彩画或版画,扎实的素描功底让画者不知不觉中局限于对真实物象的形态、结构、色调、明暗、空间位置的模仿和再现。局限于写实绘画对其他画种而言不足为奇,但在钢笔画种中写实绘画是极其艰苦的“大功夫”创作工程。李景峰的钢笔作品以其刻画细微极致的写实性表现手法而独树一帜,在他笔下,无论是中国还是西方的古建筑都刻画得精细入微,在他的作品中所呈现的内涵已超越摄影图像所显现的真实感。写实主义绘画作品视觉上有其令人享受之美感,但也让我们反思写实钢笔绘画与绘画艺术的本质差距,即绘画的目的是什么,它解决了什么,而上升到艺术层面的时候绘画又应该如何表现,对精细刻画的追求是否可以呈现艺术作品对情感的体现。

摄影产生图像,图像到绘画的转换其本质是“模仿”。柏拉图(Plato)在《理想国》中将自己比喻成画家,他认为绘画不仅是单纯的外表模仿,而且能产生以假乱真的幻觉效果^[3]。模仿图像的光影效果、构图及对光影造型的长期创作直接影响钢笔画的创作。在黑白摄影和黑白钢笔画之间,它们有共同的视觉特征,所不同的是前者为“光点的聚合”产生影像和图像,后者为线条组合产生的物象,摄影和绘画都是定格的,摄影偏向于现场感、客观性,而绘画更具有假定性与多种可能性。由于写实主义绘画是对第一自然的忠实描绘,以具象的形象替代了艺术的主体,模糊了艺术的本质,这是写实钢笔画有局限性的主要原因。

意境一词最早出现于唐代王昌龄《诗格》中,认为“诗有三境”,即意境、物境、情境。魏晋南北朝时期刘勰在《文心雕龙》中提到“动极神源,其般若之绝境乎?”^[4]刘禹锡提出“境生于象”,晚唐时期,司空图继续强调“思与境偕”,提出了“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”等意境审美追求,将“意境”的内涵从“实境”扩展到了“虚境”^[5]。实景是钢笔画作品中的实境,也是物境,意境是钢笔画作品里表现出来的情调和境界,创作者由实境引发将主观情思融合一致所开拓的想象空间为“虚境”,写实钢笔画在实境中带出意境传达心境之感,赋予作品全新的视觉体验而带给欣赏者另一种情感体验。

现代艺术理念中把象征作为艺术创造的一种手法。象征作为文艺创作的一种手法是指通过借助某些特定的具体形象来表达某种意义、观念、思想或情感^[6]。在文学作品中大量运用到象征的手法来提升艺术形象,而钢笔画艺术家利用钢笔画出形象来引发人们对人生、社会的深度思考。我们可以从钢笔画者沈波作品里寻找到象征性意义,作品《在远方》中留守儿童思念双亲的孤寂、浓情的眼神这一视觉符号,传达了现实生活中的贫苦、单调、困顿,图中孤寂的眼神象征着困境的存在,作品将视觉符号与现实题材很好地融合起来。她的另一系列作品《钢铁系列》刻画了一组具有历史感的破旧的船舶零件,铁链和铜绳一起缠绕着孤柱,“铁链”“孤柱”视觉符号仿佛诉说着那些曾经辉煌的故事。正如她所言,钢笔不是用来“玩”的,这是一件需要思考的严肃之事。沈波的钢笔画永远是在不断探索中呈现最好的情感表达,这种“抓心”的象征方式是她作品内涵里表达出来的诗意。象征从表面上看似一种艺术语言,但存在主义哲学家海德格尔认为艺术的实质并非象征,他认为艺术作品在根本上不是再现、表现和象征某个现存的事物,而是创建原来没有的存在者的“无弊状态”,即创建存在者的“真”^[7]。而此“真”是什么,需要我们对“艺术语言”的反思提升到哲学层面。

在电影中“蒙太奇”是电影剪辑的术语,蒙太奇是音译的外来语,原本是建筑术语,意为构成、装配。将蒙太奇的概念引入钢笔绘画语言中是一种创新。幻想性、解构性、戏剧性都是蒙太奇的语言特质。爱森斯坦认为,“把无论两个什么样的镜头排列在一起,它们就必然联结成新的观念,也就是在一个队列中产生出新的性质来”^[8]。这种存在形式现已广泛运用于绘画。在钢笔画中,把不同场景和人物组合在一起的时候会给人一种超现实的感受与幻想性的特质表达。这一特质的钢笔画作品在旅法钢笔画者沈北燕的作品中体现出来,他的作品《人生》以大空间的构图方式,时间上穿越了几个世纪,地域包罗万象,完全打破了传统的对现实场景的真实表达,透视上把散点透视与焦点透视并行,穿越时空感,也兼顾了钢笔画的黑白灰节奏韵律。蒙太奇式的超现实主义钢笔画给人一种强烈而特殊的内心感受,从某种意义上而言他用钢笔画的这种风格来批判现实主义,同时认同超现实主义,这是对钢笔画艺术的全新的哲学思考。

写意是相对“写实”而言的。写意源自中国画的一种画法^[9],用笔不求工细,忽略形象的外在真实性,而注重神态的表达与画面情趣的创作手法。写意钢笔画简单而言是用钢笔来表现中国画的意境。钢笔艺术借鉴中国画传统线条于钢笔画,赋予了钢笔画新的感知效果与格调。蔡健如正是一位以描绘山水著称的具有中国画意境与油画的厚重感并行的钢笔画者,他将各种美的元素集合起来,有山的突兀与古雅,水的激浪迸流,尽显一番国画意韵。但在笔者看来,此种绘画方式缺失了艺术的本质表达,看似一种线条的堆积与意境模仿,实则艺术本质上不仅是对自然的表象呈现,只追求形式或醉心于技法堆积,那会使钢笔画的发展受到局限。

从室内走向室外,巴比松画派是最早最真实地表达自然。他们倡导直接走出画室在自然光下对景写生。很多钢笔艺术家习惯于“看图画像”的便利与时间的宽裕,不愿对景写生,这样的创作方式往往导致画面不够生动^[10]。而对景写生可以获得真实而新鲜的现场感受,线条之间流露出内心对景的真实感受,这也是印象画派的艺术主张。笔者认为中国钢笔画脱离室内创作走向自然具有代表性的人物是夏克梁,他创办了边走边画的组织,倡导画者走出室内对景写生,以钢笔线条快速精准地表达光影来塑造黑白灰的节奏。通过写生不仅表达画者的内心世界,还要体现人与自然的对话方式。

早期的版画艺术用简洁的木刻手法表现出具有装饰意味的画面感。而在新时代绘画艺术语境下,图像消费与跨界融合是必然趋势,将版画式图像与钢笔画相结合,以版画的思维进行钢笔画的创作,也成为表达独特观念和个人风格的手段。丢勒早期的版画极具钢笔画线条的趣味性,整体构图、人物造型、结构转折与情绪的传达似乎都与钢笔画艺术语言相吻合。

彩色钢笔画是一种单纯用金属质地笔端利用不同色彩的墨色在各种纸张上绘制的钢笔画,是在钢笔墨线的基础上上色的艺术语言,既注重钢笔线条的节奏韵律,也注重色彩色调的控制,是集素描和色彩功能于一体的画种。彩色钢笔画严格意义上而论不同于钢笔淡彩,钢笔淡彩是在钢笔墨线的基础上加上淡淡的色彩。彩色钢笔画是笔墨扩展后得到的现代性绘画语言。但目前国内彩色钢笔画和钢笔淡彩并没有普遍化,大部分画者专注于钢笔单色。当然也有很多画者如夏克梁、李明同、耿庆雷、杨子奇用马克笔着色,这也对传统的钢笔淡彩开拓了新的艺术视野。

所有艺术创作都离不开艺术家本身内在对创作的冲动,是一种本能的行为反应。追求真善美是艺术的初心,初心就是正心,守正创新就是要守住初心^[11]。一切艺术形式的形成都有其原始的痕迹,如岩画和洞穴壁画是绘画的滥觞,诗歌和戏剧起源于神鬼祭仪,音乐的始祖灵魂是劳动中的呼号和战争中的敲击呐喊^[12]。从文艺复兴开始到启蒙运动的建立,艺术家创作初始之动机都源于人类的情感。正如马蒂斯在写生女性身体时所言,“我并没有在画人体,我只是在画一件作品,这是一件不以真实主体为参照物的画作”,创作对象成为他情感表达的载体。他们在运用线条和色彩的过程就是其情绪释放的过程。因此,钢笔画艺术应该源于对自我真实情感的创作,艺术不仅与现实生活有关,而且是现实生活得以再现的基础。

传统意义上的钢笔画受钢笔本身材料的限制,是以黑白钢笔线条画在纸面的平面作品,但钢笔画一旦走向艺术范畴,就需要我们深入思考关于钢笔画的各种可能性,如何打破传统而创新,这是一个解散重组即解构与重构的过程,也是一个很值得我们关注的命题。

钢笔画首先要打破“钢笔”这一材料的唯一性,当下个别画者将各种彩色签字笔也归入钢笔画范畴,这是创新的开始。要创新首先要从工具、材料上进行拓展,尝试通过与其他画种的结合来达到创新的目的。

图1 嵊州木雕之花板
Fig.1 Shengzhou woodcarving-card

就钢笔画的工具与综合材料而言,钢笔本身的变化发展和各种综合材料的组合运用打破了传统意义上就纸张平面的作画规则。材料不仅是创作的媒介,还是情感表达的载体,创作者能够通过灵活运用材料来凸显创作主题和创作意图,表达自身的思想情感和创意思维,使作品更具表现力和感染力。

钢笔属于硬笔的范畴,当下人们用彩色水性硬笔来拓展钢笔画。中国美术学院夏克梁开启了钢笔画的新视界,作品《嵊州木雕之花板》用彩色签字笔,将花板叠加在一起形成平面视觉效果,没有任何背景,简单的组合呈现了全新的视觉体验(图1)。作品《嵊州木雕之牛腿》同样用彩色签字笔将牛腿这一传统古老的符号以“面”的元素画在纸面上(图2)。他以马克笔替代钢笔,以线的形式画在例如瓦片、竹子和葫芦

图2 嵊州木雕之牛腿
Fig.2 Shengzhou woodcarving-bracket

的“身体”上,当线条改变粗细,改变落脚点,赋予时间和空间的深层含义时,作品才显得更有创新性(图3～5)。钢笔画一直以线条为基本元素,故视觉体验局限在线的表象中,但绘画需要视觉的多元化体验,我们可以尝试将生活中的材料包括报纸、胶卷、明信片、名片、广告单、瓦楞纸等各类手工纸与钢笔线条相结合,以材料特有的肌理、色彩形式语言表现出新的视觉感受。当然不能一味地依靠肌理本身的特殊性,而是要在深入了解材质“语义”及材质肌理效果、特性的基础上,进行转化、变形和重构,将客观的物象用抽象的纹理进行表现,从而提升作品的视觉艺术效果。绘画艺术创作中色彩元素的融入和应用并不仅仅是色彩的发现与再创造,也不是单纯为增强作品画面的视觉冲击,而是通过赋予色彩语言一定的精神内涵,使其承载创作者的思想和情感,同时钢笔在表现需要时也可以与铅笔、彩色笔结合使用以达到创作目的。综合材料与媒介是现代艺术变革的产物,无论从审美观念、创作方法、艺术媒介和技法创新性上都是对传统绘画的变革。总之,钢笔画创新性的体现可以随着平面与空间要素的变化来发展。

图3 瓦片图像
Fig.3 Eaves tiles image

图4 竹子的装饰
Fig.4 Bamboo decoration

图5 葫芦的畅想
Fig.5 Calabash imagination

钢笔画的现状一直没有脱离具象写实的艺术语言。谈到艺术语言不可避免要涉及对“形式语言”的探讨,如果借用柏拉图的“绝对形式”而论,它是指一种抽象理念。形式是一种独特的组合方式,利用点、线、面、形、色、体、块之间的关系组合一种新的方式,当点线面完全落于实景中,画面成为模仿的嫌疑,当从自然中抽离出来的时候,点线面即成为带有个人情感体悟的事物。海德格尔《艺术作品的本源》中提出艺术本质不是再现表现,也不单单是将存在者以模仿的方式简单呈现出来,艺术是创建一种“真”,即建立一个“世界”^[13]。康定斯基在《论艺术里的精神》中阐发他的抽象主义意图,将点线面的基本绘画元素作为对象的主要呈现形式,他认为精神(灵魂)是世界的本源,物质只是蒙在真实世界之上的面纱,人们只能透过面纱看到精神,是一种心灵震荡后的产物^[14]。我们可以尝试用钢笔的线条来表现现实世界的抽象内在,利用点线面的元素,使绘画更具有符号性质和表意功能,接近于贝克莱的“直觉意识”和休谟的“感知印象与联想”,这无疑对钢笔画具有一定的开拓意义。

图6 阿凡达
Fig.6 Avatar

如图6～7,钢笔画所表现的对象基本上建立在以点线面的构成基础上,表达了画者的思想并非简单的对自然物象的呈现,在绘画的形式语言上利用了点线面基本元素的重构。

钢笔画的线性本质上就具有开放性和包容性的特点,它不仅仅是单线的组合、穿插、叠加,还具有融合的特点。如果一味地用线,必将会在题材的选用和技法的展现上受限。人们对钢笔画的认知不再是封闭的、依附的。随着艺术的发展,钢笔画空间拓展是不可回避的发展方向。

钢笔淡彩是在钢笔线条的基础上加上水彩的铺色,增添了钢笔画的色彩视觉体验。中国水墨画具有水彩的特性,利用钢笔线条与水墨的融合制造虚实,

图7 传统民居元素
Fig.7 Traditional residential element

体现另一种东方神韵。钢笔画与丙烯颜料相结合,丙烯颜料遇水前后可呈现不同的效果,颜色可堆积,遇水可以产生各种肌理的偶然性,产生丰富的层次与意想不到的视觉效果,但至今鲜有人尝试。钢笔画也可用刮刻技法来呈现,刮刻源于版画的制画方法,可在有底色的基础上将画面提白、刮边。钢笔画还可与水印版画或拓印画技术相结合勾画出不同的视觉效果。跨画种跨媒介的结合是当下钢笔画艺术的缺失和空白,如何勾画具有当代艺术语言的钢笔画是需要人们去思考的。

设计元素相当于设计中的基础符号,在平面设计中点线面是主要的构成元素。自然中并不存在线条,而线条却是确定自然形态最直接和有效的方式,是“绘制过程和结果”所采取的基本塑造性语言。现实的呈现与抽象过程一并发生,将现实或非现实与事物或想象的整体结构结合起来,最终的结果是“线条”独立存在或由涂绘融入其他的块状画面和层次中。传统钢笔画的基本元素“线”不再是主角,当钢笔画遇见设计元素会是一场意外的碰撞,夏克梁最近钢笔马克笔作品中充分体现了与设计元素的融合(图8～10)。

图8 古道
Fig.8 Ancient path

图9 艺术残片
Fig.9 Art pieces

图 10 古村的记忆
Fig.10 Memory of old village

钢笔画一直以来的黑色表象让画者执着于用黑色画钢笔画,钢笔画的颜色被墨色限定,这是何等的固化。随着墨水颜色的推陈出新,钢笔画的色彩组合可以由画者的主观意识来决定,色彩语言形式也可以呈现多样性,通过对颜色的选择,轻、重、浓、淡、艳、灰等色度的运用开拓了钢笔画的色彩世界。借鉴绘画色彩理念,固有色、象征色、条件色、情感色等色彩同样适用于彩色钢笔画。比如莫奈用油画色表现自然界的光源变化,后印象画派艺术家对表现光源的弱化转而注重于形式构造与固有色的呈现,夏加尔的低纯度高彩度油画作品显现了忧郁而高贵的情感色,同样适用于钢笔画,绘画色彩的借鉴选择让单一色的钢笔画更具有情感和思想的高度。

与新兴或边缘学科、交叉学科的融合将是视觉艺术和绘画艺术的重点课题。当我们试图把多种学科容纳进来融会贯通,艺术将会越来越多样化。媒体图像是用来传递信息与获取信息的,而新媒体技术对图像的运用对各个领域的发展都有一定的影响。在绘画艺术领域里,图像产生的场域有助于丰富绘画创作的形式,同时其本身的交互性促进了艺术家和受众间的沟通。钢笔画在动画制作中的运用甚少,以钢笔画线条为主体呈现的动画影像将是一种全新的动态视觉。

钢笔艺术语言目前还没达到繁盛的状态,从题材、绘画技巧及绘画语言所传达的精神思想上看,虽有所进展,但总体还比较薄弱。无论何种画,绘画语言的创新和个人的辨识度非常重要。中国钢笔画近几年呈现其独特的艺术语言,也取得了一定的进展,但钢笔画艺术语言的发展仍任重道远,不仅需要在形式上有所突破,更需要结合其他艺术门类,如加入材料、影像、科技等现代化手段使钢笔画走入另一番全新的视角。