生态思潮与生态批评在艺术领域中的实践与拓展首先集中体现在文学中,进而辐射至其他艺术领域。当代生态文学批评不仅在文学批评领域成为“显学”,而且促进了其他艺术领域生态批评的发展。从包括美术、建筑、城市规划、环境、装置、大地、媒体、电影及动画等在内的当代生态艺术批评的整体面貌来看,仍体现出生态文学批评模式的巨大影响力与范式价值; 其自觉关注和批判现实的态度,以及在研究方法、理论话语上所具有的多样性和跨学科的系统构架,均使之为其他艺术生态批评的建构提供了参照。当然,就生态电影批评而言,还涉及自身的“特性”问题,需要在合理吸收与整合生态文学批评等既有资源的基础上,进一步探索和建构自身的批评方法与话语。

自20世纪80年代以来,西方生态主义思潮在几乎所有的人文学科中渗透和拓展,较有代表性的如布克钦的《生态社会学理论》、佩珀的《生态社会主义》、沃伦的《生态女性主义》、戴利的《生态经济学与经济生态学》等,在与现实世界的多维融汇之中呈现出系统化的发展态势。当代西方生态主义思潮形成了多元理论体系,例如史怀泽的“敬畏生命”、利奥波德的“大地伦理”、罗尔斯顿的“荒野哲学”、阿恩·纳斯的“深生态学”,以及德勒兹的“平台生态论”等。它们虽然体现出不同的生态哲学基础与实践重点,但均以生态整体主义思想为价值立场,基本共识在于超越“人类中心”与“自然中心”二元对立的思维模式,关注有机体之间、有机体与无机体环境之间的互动,并从物种、性别、种族等维度重审和批判人类文化,显示了“反人本主义”观念这一西方后现代哲学、后人文主义的思想内核。

上述生态学思想与方法对当代生态批评及其分支——各门类艺术生态批评产生了巨大影响,为其提供了重要的理论资源和基本方法。其中,“深生态学”显示出“环境公正转向”,从探讨生态公正与社会公正之间的关联及可持续发展的路径,逐渐拓展到文学艺术、文化与环境之间的关系; 德勒兹的“生机论”扬弃了主客二分、内外辩证的美学模式,以内在性为基础,倡导丰富、流变的生命形态^[1],不仅批判了资本主义秩序与人类内心的欲望,还对艺术及社会文化生态进行了整体反思与生动解析。这些观点不仅含有深厚的现实内蕴,将生态批评塑造成为一种极富“现实性”品格的实践形态,同时还紧密关联生态文化与艺术实践,为艺术领域的生态批评提供了具体思路与方法。

“生态批评”的概念源自美国文学研究者威廉·鲁克尔特于1978年在《衣阿华州评论》冬季号上发表的《文学与生态学:生态文学批评的实验》一文,文学批评与生态批评的结缘由此开始。借助生态学视角,文学批评者们在深广的社会语境中展开对文学作品中的生态意识内涵的阐释,倡导通过“生态诗学”的重建和特殊的“环境想象”来实践生态道德责任^[2]。与此同时,生态文学批评关注文学语言如何传播生态意识,关注这种传播体现了怎样的自然主体性,并逐渐将重心转移至“文学与物质环境间的关系”的研究上^[3],探讨现实社会系统结构中的生态文学具有怎样的创造规律、审美特征及存在生态,并从文学本体的高度对之进行思考和阐释,最终使生态文学批评在20世纪90年代发展成为继社会批评、美学批评、精神分析批评与原型批评之后的一种文学批评“显学”。

因此,当代生态文学批评不仅是秉承生态整体主义观念和守持现实性价值立场的生态批评,而且是具有自身话语体系的批评理论; 它将生态哲学、生态伦理、生态政治、生态美学等理论资源,与文学批评理论、文学本体研究融于一体,不仅建构了一种跨学科的研究方法与理论系统框架,推动了文学批评的发展与勃兴,同时也促成了生态批评的繁荣与深化。按照布依尔等学者的看法,西方生态批评在经历了二十年的发展之后,直到20世纪的最后十年里,才因为文学领域的相关研究而一跃成为一场大规模的“批评暴动”^[3-4]。

当代生态文学批评的基本方法与理论话语主要来自文化研究与审美研究两个层面,而文学本体研究贯穿其中,由此构成了一种具有普适性的研究“范式”。

在文化研究层面上,当代生态文学批评践行社会生态道德职责,结合时代语境不断拓展其研究广度与深度,产生出丰富的、具有现实意义的社会文化命题,并将文本创作与阐释看作话语的解码与再编码的过程,观照文学作品对生态之真的呈现与解读。从发展过程来看,其关注对象从文本中的自然世界转向了现实社会中的生命权力与生命政治,对人类文化中存在的征服、掠夺、男性中心主义等现象进行了反思,对生态正义、社会正义与责任等大量社会问题展开了探讨,同时对现代文明发展过程中的人类欲望、生存、消费文化等命题进行了批判,尤其是对当代生态危机根源与生态核心命题——生态现代化的技术体系及其与社会政治、道德文化基础之间的整合,社会文化及人的精神生态症结等的探讨,充分显现出生态文学批评重新审视“人类的”生活意义和“世界的”生态意义的当代文化维度^[5],形成了生态文艺批评的基本品格与主调,也是其“范式”价值的核心所在。在方法上,当代生态文学批评对新马克思主义批评、女性批评、后殖民批评等“后现代批评”理论和方法的娴熟运用,也为其他生态艺术批评提供了参照。

在审美研究层面上,生态文学批评将文学作品视作为由语言符号、叙事模式及思想内涵共同构成的话语体系,基于广阔的社会现实语境来观照生态文学生产、传播和接受的具体过程,从中阐释生态文艺之美,从而凸显出文化研究与审美研究融合的趋向。与此同时,生态文学批评对“审美现场”的探究并非原样照搬生态哲学、生态伦理、生态美学话语,而是着力于从生动具体的审美体验之中阐发生态语义和内蕴,让中国儒道佛等生态哲学、美学精髓,海德格尔的“生态论的存在观”“场所意识”,以及德勒兹的“生机论”“生命流”等极富“审美参与”意识的理论观点与文学艺术的审美特征融贯起来,从而真正实现了由生态学、生态美学研究向文学研究的转换。

尽管电影在语言特质与传播方式上与文学有着很大的差别,但当代生态文学批评的研究“范式”无疑为电影研究提供了重要的借鉴; 而从生态电影批评的发展历程来看,同样体现出与生态文学批评的相似之处。

关于“生态电影”究竟是什么,西方与中国学者均持有不同的观点。如批评家宝拉·薇洛奎特-马里康迪认为:“那些具有独立抒情和激进的纪录片(而非商业电影)才能被视为生态电影,因为它们最能激发激进的生态政治探讨和观众的行动。”^[6]但多数研究者都承认,无论主流、大众还是精英的,无论纪录片还是商业片,它们都存有文化寓意,体现着人类社会与非人类世界的实质状态,正如肖恩·库比特所言,“尽管可以断定许多电影有关当下普遍的意识形态,包括自然的思想意识,但还有很多其实更富含矛盾对立,在伦理、情感和智力方面比大多被误认为是生态政治的影片更令人满意”^[7],因此,生态电影似乎无法用某种题材、某一类型来进行界定。鲁晓鹏则将“生态电影”视为“是一种具有生态意识的电影。它探讨人类与周围物质环境的关系,包括土地、自然和动物,是从一种生命中心的观点出发来看待世界的电影”^[8],这样的观点也得到部分西方学者的认同,即将“生态电影(批评)”视为“首先是一个批评概念,一个解释性的框架; 其次,它是对来自不同的艺术家和导演的含有(生态)意识的作品的描述。这样的见解为从生态视角考量电影提供了研究空间。这样的视角同样可以用于观照那些有意识部分融入了生态意识的电影”^[9]4。在这里,或者可以用“生态话语”来考量那些无法明确归入“生态电影”的其他电影中的生态意识及其表达,而这种情况是普遍存在的。

从源起来看,生态电影批评作为电影领域中的生态批评实践,并非电影理论自身发展的产物,而是主要受到生态主义思潮、生态文学及文化研究的影响。它起初体现为生态批评的“切入”,在文化层面树立起生态之“真”的批评维度,在其发展过程中才逐渐显现出与文学批评相似的“本体回归”轨迹,开始探讨作品对生态之“美”的呈现与传达。从生态电影批评的现状来看,它借鉴生态文学批评的基本模式,融文化研究与审美研究于一体,涉及电影话语体系中的诸多要素,关注生态电影的生产与传播等,但尚未像生态文学批评那样深入探索符合自身语言特征和生产规律的话语和方法,同时显现出重文化、轻美学的症结,由此显露出电影本体研究与生态批评之间的裂隙。

西方生态电影批评中的文化研究发生较早,例如堂娜·哈拉维的《灵长目动物的视野:现代科学世界中的性别、种族和自然》一书中的某些章节和芭芭拉·克劳瑟的论文《走向对电视自然历史节目的一种女性主义批评》等。但直至本世纪初,生态电影批评才得以真正形成规模。尽管这些研究并未凸显电影本体特性,但在文化研究方面已经卓有成效。其中,以詹·霍奇曼的《绿色文化研究:电影、小说和理论中的自然》为代表的长篇研究著作,首次将文化研究理论运用于生态电影批评之中; 格雷格·密特曼的《旋转胶片中的自然:电影中的美国与野生动物浪漫史》与德里克·博赛的《野生动物电影》开辟了野生自然电影的专门研究领域,对辛西娅·克里斯等学者的研究产生巨大影响; 大卫·英格拉姆的《绿色荧屏》则首次关注好莱坞环保影片,帕特·布里雷顿的《好莱坞乌托邦》等著作皆受其影响; 斯考特·麦克唐纳等学者则开启了先锋电影领域的生态批评,同样影响深远。上述研究表明生态电影批评已经注重在不同类型和不同题材的电影批评中采用相应的文化研究理论,可以视为生态电影批评话语的“成型期”。

此外,20世纪70年代,随着英国伯明翰学派开始关注电视中的阶级、性别、种族等问题,电影批评开始聚焦意识形态及其文化再现,而后结构主义、后殖民主义、“性别研究”等方法与理论也应运而生,促使生态电影批评中的文化维度成为主导研究趋向。近年来,随着电影媒介的发展、大众审美文化的演变,以及电影生态整体语境的巨大变化,电影生产和传播过程逐渐受到重视,尤其是与技术相关的生态政治及电影“中间层面”^[10]4的相关文化与美学问题,开始成为电影研究领域的新热点。电影作为一种文化工业产品,其在自身的制作与传播过程中涉及的一切层面问题,都影响着生态意识的生产与传播,而生态电影批评也正努力在影像和文本的“内”与“外”建构一个广阔的视域,充分实现生态批评的空间与张力,可视为在文化研究层面的进一步拓展。

电影本身是一个十分复杂的社会历史和艺术历史相结合的产物,它在生态话语的塑造、接受等环节中皆具有不同于文学和其他艺术门类的独特性,不仅体现出由文本、叙事、影像等融为一体的话语体系特征,还在其生成、传播与接受过程中体现出与生产、消费及审美文化之间的深层关联。因此,对生态电影之“美”的研究绝不局限于对生态影像话语艺术呈现形式的观照,更不是对生态美学概念与话语的简单借用,而是涉及特定社会文化语境下的审美观念、思潮及“中间层面”的诸多审美现象与问题。

具体而言,审美维度的研究首先关注声画影像、叙事层面与寓意之间的相互指涉,关注电影如何通过其特有的艺术语言实践“生态论的存在观”和“场所意识”,并进行哲学反思,实现对生态价值的特定诉求及人文关怀,例如艾德里安·伊瓦克伊夫的《流动影像的生态哲学:作为一部人类生物地理形态的装置》等文章,通过对阿甘本、皮尔士、怀特海、德勒兹、迦塔利和海德格尔思想之精髓的自觉吸纳,在对电影生态寓意的考量中体现出对电影与世界关系的哲学领悟。其次,在当代媒介语境和审美文化语境下,由于电影日益成为融汇着仿真与拟像、裹挟着文化资本与消费逻辑的文化产品,生态之“美”已然无法用海德格尔式的哲学反思,以及福柯、德里达、拉康、巴特勒等人的后结构主义理论来进一步阐释,而是趋向于借助弗雷德里克·杰姆逊等学者对“形象”“视觉”的“非真实化”的研究,列斐伏尔、费勒斯通等学者的“日常生活审美化”理论,以及媒介政治空间话语等深入拓展。再次,作为“中间环节”的要素之一,观众接受机制也成为美学维度中的一个新焦点,而这种关注并非是对克拉考尔、爱森斯坦、拉康等电影美学理论或文化理论的延续,而是力图在影像与资本运作、物质消费、文化流动之间的复杂关联中,探究影像语言是否可能及如何激发人们体验和反思生态之“美”。

简而言之,对生态电影之“美”的观照如同文化研究那样,同样需要立足于文本内外的共同阐释。诚如史蒂芬·吕斯特等当代西方批评者所洞见的那样,《后天》《难以忽视的真相》等反映气候变化的电影已经明确呈现出一种“生态的文化逻辑”^[11],它与大众消费主义意识形态和审美文化缝合,成为主导电影话语及其美学特征的重要因素。

如果说传统的生态电影主要涉及对人与自然的关系及种族、性别、民族等命题的反映,那么随着技术、机器与有机体的界限逐渐消亡,则引发了人们对相关政治、伦理命题的探讨,例如《黑客帝国》等当代科幻电影中的虚拟真实、《A.I.》中的性与性别政治及其伦理困惑、《异种》中的“繁殖”话语,以及同样在《云图》中蕴含着的对男权社会的曲折映射和对生态政治的深刻反思等。与此同时,由人类的主体性存在本身所引发的关于记忆、历史、性等命题也逐渐成为当代生态电影蕴含的更为深层的主题,它们涉及更为复杂的社会生态。从整体上看,当代生态电影仍体现出明显的社会伦理价值评判,无论英雄主义、救世情怀、反恐抑或殖民倾向、大国沙文主义及各种民族意象都不时流露于话语之中; 而对精神生态的审视仍旧是焦点,例如在《绝命海拔》中,来自不同国家的登山者都为逐梦而来,“登山者到底‘战胜'了什么”成为该片的主题,社会生态问题和价值体系则暗藏其后,令人深思^[12]。

“电影生态”的相关研究逐渐成为近年来生态电影批评中的重要维度。在史蒂芬·吕斯特等当代西方生态电影研究者看来,尽管电影和媒介学者始终致力于电影文化功能研究,但直至20世纪90年代中期,电影制作、发行与消费、循环流通等过程所织成的电影生态网络,以及这种生态网络对人们认知世界、体验生态意识的影响才被学者们所重视,并在肖恩·库比特、大卫·英格拉姆、艾德里安·伊瓦克伊夫、斯考特·麦克唐纳、妮可·斯塔罗谢尔斯基等学者的研究中汇聚成为新的学术研究方向^[10]42。

各种电影技术及其在人类文明中扮演的角色,本身就关涉着生态系统的演进; 而电影制作、发行与消费、流通过程本身,也对电影话语及其产生的美学、文化意义具有实质性的影响,这是生态电影研究者无法忽略的事实。正如阿德里安·伊万科夫所言:“一个综合性的生态电影批评不仅要密切关注电影里所表达的内容,同时也要关注电影本身讲述的方式——它的话语和叙事结构,它与更为广阔的世界之间的互文本关联,它延展和传达对世界的观念的能力——以及电影的真实背景和影响与它在世界中的技术与文化基础。”关注“文化流转的过程——文化产品是在哪和如何被制作的,它们包含着哪种内容,它们如何被消费,以及这种消费生成出怎样的社会关联,它们如何被复制为新的物质与含义”^[9]6。随着电影生态的演进,这种批评维度日渐显现出它的重要性,为生态电影批评提供了更为广阔的空间与强大的生命力。

在生态电影批评形成的多元交叉融合体系架构之中,审美研究不仅要关注具体现象,对生态电影的审美机制、艺术方法及受众的实际体验、社会功效进行评估; 同时也要立足于精神生态观及其实践路径,结合时代语境不断拓展其研究空间,生发出新的命题。从中国生态电影批评的现状来看,一方面,文化研究始终占据主导地位,审美研究相对缺失; 另一方面,审美研究所采用的理论和方法往往直接来源于生态学、生态美学、电影美学或电影文化研究,研究结果存在抽象化、概念化和形式化的趋向,有待产生新的突破。基于此,以下两方面成为建构审美研究维度的关键点。

其一,立足生态学视角,建构一种观照电影美学现象的新视角和新范式,重新梳理电影话语的美学特征,对电影美学理论作出新的阐释。相比于其他艺术,电影声画时空合一的媒介特质使之更易于建构“场所意识”,更易于呈现“审美真实”,因此也更有利于传达整体生态主义的主旨。例如与文学语言比较,它不仅可以借助经验性的语言和隐喻获得“诗意”化的表达,还可以透过四维时空充分调动人的各种感官和直觉、情感、认知等能力,能够最为真实地还原生存之境,并直接借助镜头语言、虚拟时空与多样化的叙事方式营造极富包容性、多义性的话语,构建作者与观众、象与意之间有机融合的意象体系。这种语言上的优势在众多生态电影中得以发挥,电影的本体生存论转向在生态电影中得到了充分实践。但对于上述问题,仅有少数学者进行了关注与初步探索,例如文献[13]。

其二,当代电影生态环境(例如消费文化、全球资本流动、跨文化传播等)不仅对生态电影的意识形态价值观、表意模式产生影响,同时也对其审美形态与体验模式具有潜在的制约作用,生态电影与现实世界、大众的日常生活经验之间构成了极为复杂的关联,因而需要研究者一方面对当代生态电影多元化的表意策略、影像风格与艺术语言进行更为深入的探讨,使审美研究真正落到实处,在与现实的多层关联中建构生态电影批评“更具穿透力和发散性的”的研究模式^[9]6; 另一方面对不同民族、地域,以及不同类型、主题、题材电影中的生态美的特征进行更为细致的梳理,尤其要不断通过电影文本来阐释中国生态精神,提炼中国生态美学话语,通过生态电影审美研究来实践“中国美学的创造性和世界性”^[14]。

随着社会文化和电影媒介自身的发展,生态电影研究模式本身也需要不断被建构,需要对批评实践藉以开展的理论基础和框架进行重新审视。正如王诺所指出的那样,生态批评不能止于批判,还必须在继承前人生态思想成就的基础上,解决前人未能解决的若干重大思想问题^[15]。因此,生态电影批评要真正成为具有成熟的话语和多元化研究方法的理论体系,还需要当代学者不畏艰深,不断推陈出新。